Legong Raja Cina

 

  1. Tari Legong Raja Cina

Tari yang diperkirakan ada pada tahun 1930-an ini merupakan tarian yang terinspirasi dari cerita Dalem Balingkang. Menurut Semadi: 2018, cerita tersebut tiada lain merupakan kisah pernikahan Raja Jaya Pangus dengan Putri Cina yang bernama Kang Cing Wi. Disana diceritakan bahwa pernikahan mereka yang telah lama berjalan, tak kunjung dikaruniai seorang putra. Akhirnya Raja Jaya Pangus memutuskan untuk bertapa di Gunung Batur. Setelah sekian lama bertapa, Jaya Pangus belum juga kunjung pulang, yang membuat Kang Cing Wi menyusulnya ke tempat pertapaan. Pada akhirnya setelah ia sampai dipertapaan, diketahuilah oleh Kang Cing Wi, bahwa Jaya Pangus telah menikah dengan Dewi Danu.

Setelah mereka bertemu, dilihatlah oleh Dewi Danu yang akhirnya membuat amarah beliau memuncak sehingga dibakarlah Jaya Pangus dengan Kang Cing Wi. Setelah mereka tiada, datanglah rakyat mereka meminta Dewi Danu untuk menghidupkan mereka kembali. Tetapi Dewi Danu menolaknya, sehingga rakyat tersebut membuat sebuah personifikasi Raja Jaya Pangus dengan Kang Cing Wi dengan sebutan Barong Landung. Barong landung yang berwujud Jero Wayan dan Jero Luh tersebut tiada lain merupakan simbol perpaduan budaya Bali dengan Cina.

Hal tersebut digambarkan dalam gerak tari pada bagian pengecet dalam karya ini. Yaitu dengan adanya peniruan atas gerak-gerak dalam tarian Cina. Selain itu dipadukan pula gerakan tersebut dengan gerakan-gerakan tari legong seperti yang terdapat pada tari legong pada umumnya beserta peniruan gerak-gerak dari barong landung. Sehingga dalam hal ini tergambar adanya perpaduan atau akulturasi budaya Bali dan Cina.

Jadi, makna yang terkandung dalam Tari Legong Raja Cina adalah terkait dengan adanya akulturasi budaya Bali dengan Cina. Jadi untuk mengingat hubungan Bali dengan Cina, maka dibuatlah kesenian pertunjukan Legong yang diberi nama Legong Raja Cina. (Semadi: 2018)

  1. Iringan Tari Legong Raja Cina

Berdasarkan pengamatan penulis pada Pesta Kesenian Bali ke XXXVII tahun 2015 pada bulan Juli, di Panggung Terbuka Ksirarnawa, Taman Budaya Art Center Denpasar, iringan tari Legong Raja Cina ini mempergunakan media gamelan Semara Pegulingan Saih Pitu. “Gamelan Semara Pegulingan Saih Pitu merupakan sebuah ansambel yang sesungguhnya salinan dari gamelan Gambuh yang dibuat dengan instrumen barungan perunggu”. (Bandem, 2013:65). Pada kesempatan tersebut, digunakan pula 1 tungguh gender rambat saih lima dan tanpa adanya trompong.

Selanjutnya, untuk komposisi musikal dari iringan tari Legong Raja Cina ini berawal dari keinginan untuk merekonstruksi tarian ini oleh A.A Ngurah Serama Semadi pada tahun 2012. Karena sudah beberapa kali menanyakan kepada para seniman di Bali, dan sebagian besar tidak mengetahui keberadaan adanya tarian ini, akhirnya beliau menanya kan kepada Bapak (alm) I Wayan Beratha. Kemudian pada akhirnya beliau memberikan sebuah petunjuk dengan memberikan sedikit catatan lagu bagian dari iringan Legong Raja Cina tersebut. Adapun asal mula gending tersebut berasal dari buku kumpulan gending-gending milik Bapak Geria.

Bertolak dari gending tersebut, maka digaraplah kemudian iringan tari ini hingga mencapai struktur tri angga seperti struktur pada umumnya. Catatan gending yang hanya memuat hingga bagian pengawak ini kemudian dilengkapi oleh A.A Ngurah Serama Semadi yang dibantu oleh A.A Raka Jaya Kesuma. Gending yang dimuat tanpa meninggalkan kaidah-kaidah gending palegongan pada umumnya. (Semadi: 2018).

Pada Iringan Tari Legong Raja Cina ini terdapat pendukung suasana akulturasi budaya diatas. Sehingga tercipta suatu korelasi yang utuh dan terstruktur menurut pembabakan cerita yang diangkat dalam Tari Legong Raja Cina ini. Adanya perpaduan antara pakem iringan legong yang utuh dengan iringan barong landung yang diolah dengan gaya khas daerah Saba. Sehingga terdapat makna korelasi yang baik terhadap adanya akulturasi budaya Bali dan Cina yang kemudian memunculkan budaya Bali seperti kita temui saat ini.

Gong Dewa Banjar Wani Kerambitan

Sejarah Gong Dewa di Banjar Wani Desa Kerambitan

Pada zaman dahulu di banjar wani tidak memiliki barungan gamelan,sehingga pada saat piodalan di pura telaga saren gong yang merupakan pura yang disungsung oleh krama banjar dan berada di Banjar Wani Kerambitan,  tidak ada gamelan untuk mengiringi upacara di pura tersebut dan selalu meminjam gamelan di Puri Agung Kerambitan. Lama kelamaan pada saat meminjam gamelan di Puri Agung Kerambitan untuk latihan menjelang piodalan,karna suara keras yang di timbulkan oleh gambelan yang menyebabkan Raja di Puri terganggu sehingga warga banjar wani tidak di izinkan meminjam gambelan di Puri. Setelah warga banjar wani mengadakan rapat maka munculah inisiatif untuk membuat satu barung gambelan yang meniru laras gong luang yang ada di  desa Kesiut, Tabanan dan memberikan nama Gong Dewa pada barungan gong tersebut yang akhirnya warga banjar wani memiliki satu barung gamelan untuk mengiringi piodalan di Pura Telaga Saren Gong dan masih sampai saat ini. Dinamakan Gong Dewa karna dari segi fungsinya gamelan ini digunakan hanya untuk mengiringi upacara Dewa Yadnya, maka dari itulah dinamakan Gong Dewa.

https://www.youtube.com/watch?v=YiWMXc22gvQ

 

Fungsi gamelan Gong Dewa di Banjar Wani Desa Kerambitan

Di banjar wani Gong Dewa berfungsi sebagai barungan gamelan yang mengiringi   piodalan di pura telaga saren gong. Seiring berjalannya waktu, saat ini gamelan gong dewa biasanya keupah atau ditunjuk untuk tampil pada setiap upacara piodalan dimasing-masing rumah penduduk bahkan sampai keluar wilayah Banjar Wani Desa Kerambitan

Struktur instrumensasi gamelan Gong Dewa Banjar Wani Desa Kerambitan

Seperti pada umumnya Gong Dewa pun memiliki beberapa jenis alat atau istrumen di dalamnya. Adapun instrument yang digunakan dalam satu barungan gamelan tersebut seperti :

  1. Gangsa (pemade) 2 buah
  2. Kantil 2 buah
  3. Gong Lanang Wadon
  4. Kendang 2 buah Lanang Wadon
  5. 2 tungguh Riong
  6. Ceng Ceng kopyak
  7. Ceng Ceng rincik
  8. Kempur
  9. Kempli
  10. Tawe tawe
  11. Genta urag

 

 

 

 

Tektekan Banjar Tengah Kerambitan

Bali sekarang ini, dibandingkan Bali sepuluh tahun yang lalu sudah sangat berubah. Apalagi jika dibandingkan Bali dua puluh atau tiga puluh tahun yang lalu. Di masa puluhan tahun yang lalu itu, desa-desa di Bali jelas sekali identitasnya. Identitas itu bisa berupa wilayah, bisa pula kepada ciri khas, apakah itu dibidang ritual, adat, maupun kesenian.
Dalam bidang kesenian, sudah tentu Bali mempunyai bermacam-macam kesenian yang melekat pada daerahnya masing-masing. Contohnya saja di daerah Tabanan, sangat kental dengan kesenian tektekan. Tektekan merupakan sebuah ansamble kentongan yang terdiri dari puluhan intstrumen tektekan, dimainkan dengan berbagai ritme kotekan seperti permainan Blaganjur, musik prosesi (Bandem, 2013: 285).
Gamelan tektekan di daerah Tabanan pada umumnya dan di Desa Adat Bale Agung Kerambitan pada khususnya berfungsi untuk mengusir bhuta kala pada saat masyarakat merasakan desa sedang grubug, yang artinya desa sedang dilanda penyakit non medis dan juga pada hari Pengrupukan, yaitu sehari sebelum Hari Raya Nyepi. Dalam menabuh gamelan tektekan ini siapapun boleh menyuarakannya, dalam arti tidak terikat oleh keanggotaan sekaa.
Namun seiring perkembangan jaman yang semakin menonjolkan kreativitas untuk berkesenian, perlahan gamelan tektekan itu sendiri menjadi berbeda fungsi atau kegunaannya bertambah. Tektekan yang awalnya berfungsi sebagai pengusir bhuta kala disaat masyarakat desa dilanda grubug, kemudian tektekan menjadi gamelan iringan sebuah drama seni teatrikal yang terkenal dengan sebutan Tektekan Calonarang.
Terciptanya sebuah drama seni teatrikal yang mengambil lakon calonarang ini, pada dasarnya pasti dilatarbelakangi dengan keberadaan sekaa. Sekaa lahir dari bale banjar. Bale banjar adalah tempat seni dilestarikan, dikembangkan, didiskusikan, dan diapresiasikan. Kecintaan pada jagat seni dan keterampilan warga banjar dalam bidang seni banyak terasah dari aktivitas seni yang berpusat di area bangunan umum milik organisasi sosial terpenting tersebut. Sekaa yang terbentuk adalah sekaa sebunan. Maksudnya adalah sebuah grup kesenian yang seluruh anggotanya tinggal di desa itu, baik penari maupun penabuhnya.
Sekaa tektekan ini melakukan pelatihan di bale banjar, nantinya akan di panggil oleh utusan Puri Agung Kerambitan untuk mementaskan pagelaran tektekan calonarang. Dalam pementasan, atribut yang digunakan lebih dominan dengan kain saput poleng. Beberapa atribut yang menggunakan saput poleng, yaitu kendang, udeng dan saput penabuh, dan pakaian penari.
Selain itu, dilihat dari struktur gamelannya yang sudah mengalami perubahan bentuk, tektekan hanya ditambahkan beberapa instrument gamelan seperti ; sepasang kendang cedugan, kendang bebarongan, ceng-ceng ricik, tawa-tawa, klentong, gong lanang dan beberapa suling sebagai melodinya. Khusus pada kentongan masing-masing instrumennya tidak menyuarakan nada tertentu seperti berlaras pelog atau selendro yang ada pada instrumen suling. Meskipun demikian antara instrumen satu dengan yang lainnya dibedakan tinggi rendahnya frekuensi getaran bunyi yang timbul dari kentongan itu sendiri. Dalam satu barungan bisa terdiri dari dua puluh buah kentongan atau lebih.

Bandem, I. M. (2013). Gamelan Bali Di Atas Panggung Sejarah. Denpasar: STIKOM Bali.

Ulasan Buku Etnomusikologi Rahayu Supanggah Bab III

Pada kesempatan ini saya akan mengulas bab 3(40-55) yang ditulis oleh Alan P. Merriam dengan judul Beberapa Definisi tentang Musikologi Komparatif dan Etnomusikologi: Sebuah Pandangan Historis-Teoritis. Namun lebih tepatnya akan saya ulas hanya pada halaman 40-48. Pada paragraf pertama dijelaskan bahwa tujuan dari tulisan Alan P. Merriam ini adalah untuk membicarakan kembali apa yang telah terjadi dengan istilah musikologi komparatif dan etnomusikologi di Amerika setelah mengalami perjalanan waktu. Dalam paragraf kedua dijelaskan bahwa definisi dari suatu konsep diharapkan dapat membuat batasan-batasan tentang sesuatu dan mengetahui apakah sesuatu tersebut. Dalam paragraf ini dijelaskan juga definisi yang bersifat deskriptif memiliki dua kelemahan. Di dalam paragraf ketiga dikatakan bahwa merumuskan definisi etnomusikologi akan menemukan banyak permasalahan, dini dikemukakan juga sebuah pandapat dari Alan P. Merriam. Dalam paragraf keempat mengutarakan sebuah keraguan apakah sasaran dari etnomusikologi dapat benar-benar dirumuskan, untuk menjawab keraguan tersebut ada dua jawaban yakni dari kaum positifisme dan penganut paham filsafat analisis yang jawabannya berbanding terbalik. Sementara dalam paragraf kelima dijelaskan bahwa definisi etnomusikologi tidak bisa dikatakan sebagai definisi karena tuntunan yang sepihak yang dibuat oleh pembuat definisi. Alan P. Merriam juga meyakinkan bahwa etnomusikologi merupakan sebuah ilmu pengetahuan dilihat dari istilah “logi” yang digunakan. Dalam paragraf keenam dijelaskan agar definisi dapat menunjukan cakupan sasaran dari bidang etnomusikologi. Definisi merupakan suatu hal yang penting, berbagai definisi telah dirumuskan oleh etnomusikolog, pernyataan tersebut tercantum dalam paragraf ketujuh. Dalam paragraf ini dijelaskan juga berbagai alasan dalam pembuatan definisi. Dalam paragraf kedelapan dijelskan juga alasan penting untuk segera merumuskan definisi etnomusikologi. Dalam paragraf kesembilan ditegaskan kembali bahwa definisi merupakan masalah pokok agar selanjutnya dapat menghadapi masalah-masalah lainnya. Dalam paragraf kesepuluh membahas mengenai definisi musikologi komparatif disini dikemukakan dua definisi yaitu dari Guido Adler dan Glen Haydon. Definisi yang dikemukakan oleh Glen Haydon memiliki dua gagasan penting, ini dibicarakan pada paragraf kesebelas. Dalam paragraph ke duabelas dijelaskan bahwa istilah musikologi komparatif sudah tidak pernah digunakan sejak tahun 1961. Kemudian dalam paragraf ke tigabelas disumpulkan bahwa ada tiga hal penting dalam definisi-definidi yang telah dikemukakan mengenai musikologi komparatif. Dalam pragraf ke empatbelas dibicarakan bahwa istilah komparatisme tidak tepat digunakan dalam konteks musikologi komparatif. Pada paragraph-paragraf selanjutnya dikemukankan berbagai pandangan anti-komparatif.
Hal yang menarik dalam tulisan Alan P. Merriam tersebut adalah kita dapat mengetahui mengapa akhirnya istilah musikologi komparatif dapat digantikan dengan istilah etnomusikologi. Alasan yang paling masuk akal adalah dalam musikologi komparatif tidak melakukan perbandingan terhadap music yang dikaji, maka istilah tersebut kemudian menjadi perbincangan oleh para sarjana. Selanjutnya istilah musikologi komparatif mulai digantikan dengan istilah etnomusikologi.
Dari semua pemaparan diatas tersebut dapat disimpulkan tulisan Alan P. Merriam membicarakan tentang istilah musikologi kompartif dan etnomusikologi di Amerika. Dalam tulisan tersebut definisi merupakan hal penting yang diharapkan mampu membuat batasan-batasan tertentu. Definisi juga menjadi hal pokok yang harus dirumuskan agar dapat mengatasi masalah lainnya. Selanjutnya dibahas mengenai istilah musikologi komparatif dengan berbagai pandangan yang mengatakan bahwa istilah tersebut tidak tepat, karena kita tidak melakukan suatu pembandingan, keberatan ini disampaikan oleh beberapa ahli. Dengan adanya perdebatan tersebut istilah musikologi komparatif kemudian mulai diganti dengan istilah etnomusikologi.

Ulasan Buku Etnomusikologi Rahayu Supanggah Bab II

Pada kesempatan kali ini saya akan membahas bab 2(dua) yang ditulis oleh George List dengan judul Etnomusikologi: Definisi dalam Disiplinnya. Pada paragraf pertama dikatakan bahwa Jaap Kunst menciptakan istilah etnomusikologi karena ia tidak puas dengan istilah musikologi komparatif. Etnomusikologi adalah studi untuk musik dari berbagai ras manusia dengan batasan musik barat dan musik populer tidak menjadi jangkauan studi ini. Dalam paragraf kedua dijelaskan bahwa etnomusikologi tidak mungkin dirangkum kedalam sebuah definisi karena pendekatan-pendekatan, ragam filsafat, dan metode-metode yang digunakan sangat luas. Dalam kalimat terakhir dijelaskan bahwa etnomusikologi juga memperlihatkan keterbatasan di dalam lapangan yang menjadi perhatiannya. Dalam paragraf ketiga dikemukakan sebuah definisi mengenai etnomusikologi yang dapat membatasi fokus-fokus studi di bidang etnomusikologi ini. Dalam paragraf keempat kalimat pertama dikatakan bahwa musik yang diproduksi secara manusiawi memiliki beberapa hal penting. Perbedaan ini meliputi durasi musik yang berubah-ubah di setiap pementasan. Paragraf kelima mejelaskan untuk memahami musik secara lebih luas perlu diperhitungkan kegiatan-kegiatan yang berlangsung bersamaan dengan berlangsungnya msuik tersebut. Pada paragraf keenam kalimat pertama dijelaskan bahwa musik sebagai satu cara memecahkan masalah non musikal. Dalam paragraf ini disebutkan juga contoh penelitian namun penelitian tersebut belum bersifat etnomusikologis. Pada paragraf ketujuh dijelaskan contoh yang lebih rinci yang dapat memperjelas masalah fokus etnomusikologis. George List mempunyai pandangan bahwa artikel yang ia buat sangat baik digunakan dalam studi etnomusikologi daripada studi linguistik. Dalam paragraf kedelapan menegaskan bahwa tidak ada pekerjaan yang sepenuhnya bersifat etnomusikologis, kecuali fokus dasarnya adalah studi ini. Dalam paragraf kesembilan dijelaskan metode-metode dalam sebuah penelitian yang bersifat etnomusikologis. Belajar memainkan musik dari kebudayaan yang akan diteliti merupakan salah satu metode yang umum digunakan yang dikemukakan oleh Von Hornbostel. Dalam paragraf kesepuluh dijelaskan bahwa peralatan dapat bermanfaat/menunjang kerja dari seorang etnomusikolog. Pada paragraf terakhir dijelskan bahwa metode apapun dapat dilakukan sepanjang metode tersebut membantu mengembangkan pengertian terhadap pola-pola bunyi yang dihasilkan secara manusiawi.
Hal menarik dalam bab 2 ini menurut saya terletak pada paragraph kesembilan yang menyatakan bahwa dalam mengerjakan sesuatu harus didasari dengan pikiran yang terbuka, saya sangat setuju dengan pendapat ini. Jika kita melalukan suatu kegiatan dengan banyak belenggu belenggu yang ada maka hasil yang didapat tidak akan dapat maksimal. Sebaliknya jika memiliki pikirin terbuka kita akan bersedia mempertimbangkan atau menerima ide-ide baru atau berbeda..
Etnomusikologi adalah studi untuk musik dari berbagai ras manusia, etnomusikologi juga memperlihatkan keterbatasan di dalam lapangan yang menjadi perhatiannya. Dalam paragraf ketiga dikemukakan sebuah definisi mengenai etnomusikologi. Dalam paragraf keempat dikatakan bahwa musik yang diproduksi secara manusiawi memiliki beberapa hal penting. Paragraf kelima mejelaskan untuk memahami musik secara lebih luas perlu diperhitungkan kegiatan yang berlangsung bersamaan dengan berlangsungnya msuik tersebut. Pada paragraf keenam dijelaskan bahwa musik sebagai satu cara memecahkan masalah non musikal. Dalam paragraf kedelapan menegaskan bahwa tidak ada pekerjaan yang sepenuhnya bersifat etnomusikologis. Dalam paragraf kesembilan dijelaskan metode-metode penelitian bersifat etnomusikologis. Dalam paragraf kesepuluh dijelaskan bahwa peralatan dapat menunjang kerja dari seorang etnomusikolog. Terakhir dijelskan bahwa metode apapun dapat dilakukan sepanjang metode tersebut membantu mengembangkan pengertian terhadap pola-pola bunyi yang dihasilkan secara manusiawi.